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terça-feira, 16 de agosto de 2016

As vaias não combinam com os jogos olímpicos.

Atletas Olímpicos para chegarem onde estão, treinam anos a fios, superam suas próprias marcas, dão o melhor de si, além de crescerem emocional e psicologicamente. Então, o mínimo que podemos fazer é respeitar as competições e os atletas. As vaias não combinam com os jogos olímpicos.

Burkinis

Para evitar problemas com a pele, as chinesas vão à praia vestidas, andam de bicicleta com lenços cobrindo o rosto, então por que não deixar as muçulmanas em paz com seus burkinis? Mais um preconceito francês que não se sustenta. Liberdade, fraternidade e solidariedade para quem? E viva a liberdade !

sexta-feira, 29 de julho de 2016

A análise de Gilles Lapouge sobre os ataques do EI (Isis) na França.

O artigo de Gilles Lapouge no jornal "O Estado de São Paulo" no último dia 27 de julho, sobre a análise dos ataques terroristas do EI na França são certeiros. Segundo Lapouge, a França representa o inimigo número um dos jihadistas, remontando à Idade Média, quando a Europa e principalmente a França, com as cruzadas, capturavam os "lugares sagrados" de Jerusalém dos árabes. Prova de que as çruzadas persistem na França, o articulista lembra que Paris proibiu, há alguns anos, por lei, o uso do véu pelas muçulmanas. Lapouge não esquece de nada: Lembra do longo período de colonização e com seu colapso, a emigração de muitos dos habitantes desses vários países para a França em busca de emprego. No entanto,  mais uma vez, não respeitando a diversidade, não houve praticamente integração com essas minorias: "Aspera, irascível, indiferente, dogmática, legalista, aristocrata",  a França "nada fez para facilitar essa adaptação", diz o articulista. As mentes insanas foram assim, ao longo do tempo, construídas para o terror... 
Cuidemos de nossos migrantes, é a mensagem mais forte para o século 21.

segunda-feira, 6 de junho de 2016

OS NOVOS POVOAMENTOS NO ANTROPOCENO* - Texto apresentado no IV Seminário de Comunicação e Cultura do Ouvir na Faculdade Casper Líbero, no dia 3 de junho de 2016.

* O tema deverá ser desenvolvido durante o ano e suas conclusões apresentadas no próximo seminário do GP Comunicação e Cultura do Ouvir.

Cientistas, acadêmicos e outros coletivos que estão atentos ao curso do Antropoceno, consideram que o eurocentrismo, o aceleracionismo, o progresso, enfim, o capitalismo, devem ser pouco a pouco desmoronados para a sobrevivência do planeta, dos humanos e não humanos. O indigenista Antonio Viveiros de Castro e Bruno Latour prescrevem um combate para essa era geológica, reconceituando as nocões de humanidade para terranos, futuros terranos, aqueles que compõem com Gaia uma aliança. Estamos no início desse processo de novos povoamentos, novos modos de existência. Segunto Viveiros de Castro esse novos povoamentos são fruto de resistência, amplo movimento marginalizado e clandestino, a favor de Gaia. Mas seriam apenas essas novas populações sementes de resistência? Onde se encaixam a multiplicidade dos gritos dos corpos excluídos, refugiados de guerra, de minorias, de desterrados? Ou serão eles apenas mercadorias indesejadas e que deveriam ser exterminadas? O filósofo Peter Paul Pelbart, em artogo , ainda no prelo, afirma que Martin Heiddeger teria proferido a catastrófica frase de que os desterrados deveriam ser exterminados. Esse é um projeto ainda em curso? O que podemos dizer sobre os 8 mil refugiados que morreram, vítimas de naufrágio, desde o ano de 2014?
Para qualquer Estado, conforme Gilles Deleuze (Mil Platôs) não é só vital vencer o nomadismo, mas controlar as migrações, "fazer valer uma zona de direitos sobre todo um exterior". Mesmo assim, um novo potencial nomádico aparece, ressurge. O deleuziano David Lapoujade traduz os conceitos sobre o nomadismo e novas populações que estão por vir, no livro "Movimentos Aberrantes". Enfim, a  pergunta de Vilém Flusser: Habitar casas ou Acampar? Abaixo, trecho extraído de seu artigo:"...Estamos reunidos aqui no celeiro para pensar a fundo o possível fim da nova Idade da Pedra..."Deste período de sedentarismo... "Efetivamente se acumulam indícios de que temos ficado sentados cumprindo a condenação de nosso tempo... O pecado original tem um nome pós-moderno, a saber, a catástrofe ecológica... "Não podemos mais sentar... "Esta existência nômade à busca do outro no deserto do nada..."



sexta-feira, 1 de abril de 2016

OUVIDO ABSOLUTO - Música Eletroacústica em Pauta (Entrevista com Nilton Cesar de Souza Costa - março de 2012)

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A entrevista com Nilton Costa foi uma conversa informal e gravada no café da Livraria Cultura da Avenida Paulista. Com muita espontaneidade, sem se preocupar com a linearidade, própria da escrita, Nilton, 50 anos de idade, discorre sobre sua infância, da adolescência na 6ª. Série, das aulas monótonas, e de apanhar dos professores porque nunca estudou nem mesmo apontamentos de classe ou lição de casa. Na época sua mãe assinava e recebia os livros da coleção ‘Círculo do livro’ em casa. Nilton lia todos e considerava muito mais interessantes aquelas leituras,  - como a literatura russa de Dostoiéviski  – do que ouvir as premissas curriculares da professora, ‘a famigerada dona Maria do Carmo’. Conta que, por um acidente, devido ao tédio, acabou pondo fogo na cortina da sala de aula, coisa que só agravou o seu estado de marginalidade dentro da comunidade escolar ‘tacanha’. Não apenas foi mandado embora da escola, mas o diretor, trêmulo de raiva, acabou por rasgar o seu prontuário.  Nilton não se incomodou. Hoje, o seu Registro de Identidade consta analfabeto. Gosta de mostrar o seu RG, identidade que não condiz com a sua erudição musical, conhecimento e intelectualidade. Diz ele que é um pouco solitário, vive no seu mundo, nunca casou e mora com a sua mãe Jacy: “Na melhor tradição de um Ortega y Gasset, misto de um Bukowski, pela vida marginal, fora do mainstream.” Afirma que devido a sua condição de outsider, não pertence à classe sócio-econômica nenhuma. “Afinal, marginais não tem categorias sociais”.
Aos 18 anos prestou serviço militar (2º. Batalhão de Guardas/2ª. Cia.Fuzileiros), tendo no final do seu primeiro período de serviço sido enviado para prestar serviços nas tropas de intervenção da ONU, em Angola, em 1978, ainda nas fileiras do Exército Brasileiro. Terminado seu período de serviço, deu baixa e alistou-se na categoria de mercenário, ainda em África, na milícia antiterrorista da Namíbia sob ordens do governo sul-africano. Após três anos de ação em linha, voltou ao Brasil e deu por encerrada a sua vida militar.
A presença de Nilton é excêntrica, com uma grande barba branca, de óculos, está invariavelmente vestido com roupas de caráter militar; porta uma bengala que diz ser uma arma, uma espada oculta na bengala.
É amigo de Flo Menezes desde 1993, sobretudo por intermédio de seu pai, o poeta Florivaldo Menezes, que conheceu antes do filho por se tratar de um entusiasta de música de vanguarda como o poeta.
Nosso primeiro contato foi no concerto de música eletroacústica em maio de 2011, e acabamos nos tornando ‘ligados’ por compartilhar e fruir de um mesmo tipo de música.
A seguir, alguns trechos da entrevista/conversa que durou mais de 3 horas:


Helena - Quando começou a gostar de música da eletroacústica?

Nilton –
Meu interesse por música não se restringe à música da eletroacústica. Ouço todos os tipos de música contemporânea.  A música da eletroacústica é apenas uma modalidade dentre uma variedade muito grande do que se faz hoje na música. Música concreta é a única que sobrevive, na realidade.
No período em que frequentava a escola pública ia à noite como opção, era quieto e isolado. Comecei a trabalhar para manter os estudos vendendo jornais na PUC, no bairro do Bexiga, etc. A música, como tudo, entrou naturalmente na minha vida. Desde pequeno a música foi uma necessidade. Aos 12 para 13 anos já ouvia muita música e comecei a ouvir as músicas desde o período do século XIII. Quando ao final terminei de ouvir até o final do século XIX, início do século XX, pensei: A música erudita não pode terminar por aqui, deve haver uma continuidade. Foi assim que descobri a música contemporânea; ninguém me levou a um concerto, ou me falou sobre as evoluções musicais.  A partir dessa idade, dos 16 anos, ouvia o dia inteiro, ia a concertos, não havia seletividade. O negócio era ouvir, e não fazer música. Nunca tive vontade de aprender música. Durante a tarde ouvia essas coisas, e lia também, e depois saía à noite.
A música europeia, a música erudita é a arte dos sons fixados, há muitos gênios por aí. Uma pena que essa moçada da academia conheça tão pouco sobre música contemporânea como deveriam. De fato chega a ser uma lacuna cultural quase que imperdoável para tais profissionais. Estão sempre repetindo os mesmos nomes. 
Os nomes consagrados, no final, acabaram por se tornar estéreis como o Boulez e o Stockhausen.  Nomes que consideraria muito bons como porta de entrada para a ‘música nova’ são  Debussy, Satie, Charles Ives, Carl Ruggles.
É necessário conhecer a música do Michel Chion e os seus livros sobre música contemporânea; ele é inclusive cineasta. Uma frase dele muito interessante é que música é ‘cinema para os ouvidos’.  Ele tem um pequeno mas fundamental livro que serve bem  como um vade mecum, para uma escuta mais rica e detalhada da arte dos sons fixados, como Chion costuma denominar o fenômeno musical. 
Os historiadores são como caranguejos, estão sempre olhando para trás. Nietzsche diz que primeiro precisamos pensar, e depois ler.

H. Você passou um tempo na França e acabou tendo contato maior sobre os desdobramentos da música concreta. Pode falar sobre essa nomenclatura interessante que é a música concreta?
N. Para falar sobre a música concreta seria necessário recordar-se da figura de Richard Wagner. Apesar de ele ser comumente conhecido como um mau cárater, anti-semita, não podemos negar a sua imensa genialidade inventiva. Ele não era pessoa de formação musical estrita, acadêmica. Interessava-se bem mais por teatro e literatura, entre outros ramos de atividade estética. Quando começou a compor já era um adulto feito, sem ter passado por uma vida de formação acadêmico-musical oficial. Mas era extremamente intuitivo, pois pode perceber que as condições estético-composicionais deveriam ser revistas. Pois bem, para compor o Tristão e Isolda ele precisou colocar na música aquela bobagem toda sobre o amor que precisa acabar em morte, aquele romantismo psicológico horroroso.  Então, para que a música tivesse esse componente psicológico, ele inconscientemente acabou destruindo os tecidos formalistas da música, acabou destruindo a tonalidade. Ele foi um inescrupuloso, sabe-se inclusive que ele foi um grande (senão o maior) inspirador do movimento nacional-socialista e do moderno anti-semitismo militante europeu.  Muito bem, mas ele conseguiu quebrar o sistema tonal dominante,  como tentativa de colocar em música o caráter psicológico e metafísico dos personagens, para criar um fio condutor, e queria uma amarração emocional entre a música da ópera e o ouvinte. Aquela era uma trama schopenhaueriana, metafísica, amor perfeito só completado pela morte. Isso na verdade não foi um processo isolado, muitos outros compositores também estavam quebrando o tonalismo. O diatonismo já não era o suficiente, já estávamos no início das agonias estéticas que adviriam durante e após a agonia da  belle époque.
Os pós-românticos, tais como: Mahler, Strauss e Hugo Wolff se esforçaram com sucesso para superar a crise da harmonia na música. Paralelamente surgiram alguns criadores que resolveram desbravar este terreno virgem da ausência de tonalidade, dentre outras modalidades de composição.  Então, temos o princípio do assim chamado atonalismo experimental com precurssores como o theco Alois Hába, o russo Obukov, entre outros tantos. Arnold Schoenberg principia as suas composições e investigações criativas com o sistema atonal já devidamente sedimentado, salta, a seguir para o sistema dodecafônico, que dará todo o impulso para o serialismo nas suas diversas facetas.  Temos o impressionismo, oriundo do orientalismo cujos representantes são, dentre outros, Claude Débussy e Albert Roussel. Foi nessa época que começaram a aparecer as experiências mais radicais, como a abolição do tempo, das cadências, da espacialidade, um movimento que coexistiu com o movimento dadaísta. Quem são os verdadeiros compositores dessa arte pouco falada? Dessa nova seita musical? São os polemistas, mais do que músicos, que começam a compor o bruitismo, o futurismo (Marinetti, Russolo, etc.). A poética a partir de então foca-se na materialidade bruta das máquinas, como a nova simbologia que norteará a poética composicional doravante.

H. Como John Cage?
N.  John Cage vem depois, juntamente com Colin Mcphee, George Antheil.  O dadaísmo se apossou desse patrimônio do futurismo, que propunha a tese de todas as convenções mortas de expressão, do romantismo, do bélle époque. Tudo estava podre. Outras coisas interessantes aconteciam concomitantemente nos Estados Unidos. O francês Edgard Varèse, (que morou e faleceu nos Estados Unidos em 1965) nesse período, fez umas coisas muito interessantes, criou uma fonte de expressão para microfenômenos (obras que evocam manifestações do mundo químico e geométrico), mas transformados em imensos eventos.  Varèse é o primeiro a utilizar percussão em suas peças. Stravinsky com A Sagração da Primavera fez uma  barbárie (!): fazer uma peça absolutamente ultra-moderna no mais profundo arcaísmo, muito contrastante, mas superou esse período.

H. Sobre Pierre Schaeffer
Schaeffer era um camarada europeu, de classe média. Tinha piano em casa, educação musical regular, curricular, um técnico de som da Radio France. Naquela época o místico Gurdieff estava em Paris; entre outras coisas era musicoterapeuta, sabia da importância da música para os centros de equilíbrio do corpo. Em Paris, Gurdieff ficou um período trabalhando num Instituto maluco, tinha alugado um palácio em Fontainebleau, e ali reunia decadentes, dadaístas, etc., para infindáveis discussões sobre misticismo e coisas muito estranhas. Fazia suas palestras e no final desconstruía, desmontava toda a sua palestra, e perguntava por que ninguém questionava os seus argumentos. Numa dessas reuniões Pierre Schaeffer estava presente, e escutou, pela primeira vez, uma palavra mágica. Essa palavra mágica é a acusmática: Gurdieff contou para os ouvintes de suas palestras sobre a Escola de Crotona, em que Pitágoras ficava escondido atrás de um biombo para que seus discípulos não se distraíssem com o olhar. Shaeffer saiu dali e fundou um grupo para pensar na palavra mágica, descrita por Gurdieff. Em seguida, Schaeffer passou a gravar tudo o que ouvia. O som torna-se concreto com a gravação, e a música concreta é um conceito, um conceito daquele que não vê, apenas escuta.
Em seguida, os alemães não gostavam dessas coisas de gravar os sons naturais para um posterior processamento. Preferiam seguir a tradição da música senoidal – baseada em toda a tradição composicional ocidental já existente. Assim, fundaram um ano depois, aproximadamente, em Colônia na Alemanha um estúdio de música eletrônica.
Muitos foram os jovens compositores oriundos de diversas regiões europeias e mesmo de fora do continente que tomaram parte nesse empreendimento alemão gerido por Herbert Eimertie e Herbert Brum. Anos mais tarde, a junção das duas, a música eletrônica e a música concreta deram origem ao que alguns denominam de música eletroacústica, genericamente.

H. Conhece o músico Emanuel Dimas de Melo Pimenta?
N.Sim, sou um grande fruidor da música dele. E acho um absurdo ele nunca ser convidado para fazer seus concertos no Brasil. Essa moçada também não conhece os trabalhos dele.  Só sabem que o pai dele é relojoeiro. O Emanuel está numa escala de formação, de conceito, que é galáctica.

H. Qual a experiência de ouvir uma música contemporânea em sala escura?
Velha pergunta...! Vai ao encontro das minhas necessidades emocionais, íntimas, espirituais, estéticas. A fruição pela fruição, simplesmente ter uma satisfação interna. A prática também transforma aquilo em natureza, quando ouço a música como um todo, a de estúdio de caixa acústica. Prazer incomensurável, não porque ela vem responder uma demanda, mas porque a música não podia morrer naquela que se compunha há 100 anos, na primeira escola de Viena. Por uma espécie de inconsciente coletivo ela tinha que evoluir, havia algo mais na carcaça, mais visceral. A disposição dos alto-falantes.., especificamente, é um fenômeno físico-acústico, mais bem desenvolvido, música auditiva. Como diz Chion, cinema para ouvidos. É possível ver com os ouvidos, ouvir com os olhos. Com 60 bocas de som, a plateia toda sente um prazer absoluto. Sons trabalhados, recodificados, é a coisa mais linda que existe.
Essa novidade tem mais de 55 anos, e ainda hoje há uma separação inevitável, um público restrito, porque falta informação, treino. O físico-acústico incomoda muitos. Não houve casamento entre público e a música atonal e serial, o que dirá com a música contemporânea, acusmática. A música me alimenta. Falar sobre o que falamos também alimenta.

H. Vou desligar o gravador porque você não para de falar coisas importantes.

Obs.: Conforme informações de Nilton Costa, a primeira peça para tape foi produzida em 1946, tendo como precursor o egípcio Halim Al Dahb. O músico Dahb morou e veio a falecer nos Estados Unido; e fazia parte do círculo de musica de tape music norte-americano. A produção intencional da peça tinha 9’ de duração.

quinta-feira, 24 de março de 2016

O JOGO DOS AFETOS - Texto apresentado no V Congresso Internacional de Comunicação e Cultura - V COMCULT - novembro de 2015


Penumbras. 
Georges Didi-Huberman, na obra “A sobrevivência dos vaga-lumes”, traz inúmeras leituras sobre esses insetos fluorescentes, utilizados ao longo do tempo pelo imaginário de  artistas, como o cineasta Pier Paolo Pasolini. Os vaga-lumes morreram para muitos. Aos poucos foram sendo obscurecidos pelo neofacismo, pela claridade ofuscante do poder, pela sociedade do espetáculo e suas telas, como se a humanidade se deixasse levar pelo conformismo de um tempo em que a esperança tivesse se esvanecido como uma lenda, sobrando apenas a desesperança. No entanto, diz Huberman, há os que fixam o olhar para longe dos holofotes, e como numa aparição, escondidos nas matas, longe das grandes cidades envoltas em nuvens de fumaça, eles podem ser vistos na penumbra, por alguns que não se deixaram levar pelo ceticismo, por aqueles que também não se deixaram cegar pela onipresença dos clarões desses tempos. Esses sinais intermitentes de pequena luminosidade, podem ser vistos, nas bordas, nas margens, onde habitam como comunidade clandestina de resistência, e continuam a produzir seus efeitos, um desvio `a deriva da subserviência e da perda do corpo na virtualidade.
            É com esse sentimento que nos referimos `a COMCULT.  Pequenas comunidades de resistência, não apenas produtoras de conhecimento, mas também pelo seu potencial de reflexão e participação na transformação cultural e social, abrindo espaços para o estudo do corpo. Uma primeira mídia, como disse Harry Pross em 1972: e no sentido semiótico, um texto que carrega muitos outros textos, ou platôs como pontuou Norval Baitello já nos idos de 1999.
Corpo. Visitações. Afecções.  O conceito semiótico de corpo como comunicação, como texto, nos remete a outras nomeações como caixa de ressonância, misturas, fluxos e atmosferas que nos atravessam, caosmose e seus agenciamentos, surgindo daí a subjetivação, a  singularidade. Um corpo aberto à multiplicidade de afecções as mais dóceis e as mais danosas como a experimentação do abandono, da violência simbólica, da evacuação de refugiados em tempos de guerra, da desocupação de áreas para empreendimentos imobiliários, da perda da terra para a construção de usinas. São afecções que se movimentam, atravessam a pele, alojam-se no corpo. Peter Sloterdijk, em sua obra Esferas (2009), diz que o corpo é um receptáculo oco, penetrável, frágil e sensível às visitações: uma intimidade que se dobra e se desfaz aos caramelos, não mais herói, mas possuído pelos seus semelhantes, onde a reflexão humana evidencia que há um jogo incessante de contágios afetivos.
Mas, o homem sábio para Spinoza é aquele capaz de utilizar a sua potência de agir para refrear e regular os afetos lúbricos ou negativos, pois que não temos domínio absoluto sobre eles. Regulando os afetos indesejados podemos padecer menos, diz Spinoza, surgindo desse conceito a diferença entre servidão e liberdade, entre sujeição e o novo homem. Sabemos no entanto que o projeto humanista, do bom homem universal, fracassou há muito tempo. E desse projeto colapsado, está em curso um outro, o da biotecnologia, ou seja, a antropotécnica, que tem como proposta explícita intervir na seleção pré-natal, visando um futuro evolucionário da espécie, uma realidade de higienismo, de acordo com a polêmica palestra intitulada “Regras para o parque humano”, de Sloterdijk, na Baviera.
Sobre a concretude das intervenções tecnológicas sofisticadas para a seleção da espécie humana, sabemos, também pela ciência, que a manipulação genética não garante características desse bom homem. Elas se constroem, são contaminadas pelas experiências do entorno, e o espaço íntimo a ser construído depende dos visitantes de um primeiro jogo de afetos. Mas, ao fracassar esse primeiro invólucro na infância, haverá psicoses, loucuras, desassossegos. Conforme Boris Cyrulnik, uma falência afetiva nesses primeiros anos pode provocar distúrbios comportamentais, lesões cerebrais da emoção, como o atrofiamento do sistema límbico. Acontecimentos e experiências de forte impacto não se apagam, e quando são visitas intrusas permanecem no mundo íntimo da criança, criando marcas no corpo e na mente.  Conforme Cyrulnik, crianças com carência de afetos, quando solicitadas, não  conseguem elaborar um sistema mental de quietude, e em qualquer ocasião, quando chamadas, produzem um estado de alerta, como a aceleração dos batimentos cardíacos, o rubor na face, o embotamento da cognição.
Consideradas como seres inferiores na maioria das vezes e porque são as mais vulneráveis na hierarquia da família nuclear, as crianças, talvez mais do que as mulheres, sofrem violências as mais diversas. Os dados estatísticos no Brasil sobre denúncias contra os direitos das crianças atualmente estão relacionados apenas `as 40 mil crianças que vivem em condição de abrigamento. Esses dados indicam que mais de 36% dos casos de violência estão relacionados à negligência familiar, seguidos em ordem decrescente: dependência química dos responsáveis, violência física, crianças em situação de rua. carência de recursos da família, violência sexual doméstica e, por último, a orfandade 4,4%. No Brasil, as denúncias de violência são apenas uma parte das incontáveis agressões cometidas contra crianças, isto é, muitos casos acabam fora das estatísticas, aqueles que existem na vida real, longe das estatísticas, evidenciando-se que há uma cultura camuflada e oculta a violência infantil no país. Do outro lado, quando há denúncias, muitas crianças e adolescentes são afastados de suas famílias, e aqui vale lembrar a frase de Cyrulnik (2005), de que as crianças sem família valem menos do que as outras, elas são estigmatizadas, alvo de bullying e sofrem a dor da espera de uma adoção, ou mesmo o retorno ao lar.
Para a criança que tenha sofrido violência física ou psíquica, haverá carência afetiva. E a negação dos afetos não está relacionada a determinadas classes sociais, ao grupos mais vulneráveis como o negro e o pobre, mas a uma falta de compreensão e intuição sobre o papel familiar e a tradicional crença de que crianças são seres inferiores.
Winnicott (pediatra e psiquiatra) trabalhou com crianças na Segunda Guerra Mundial durante a evacuação da Grã-Bretanha, e a partir de pesquisas em campo, divulgou amplo relatório sobre os comportamentos antissociais, revelando que a delinquência está ligada à privação, uma tendência que não se relaciona com uma carência afetiva, da qual podem surgir as psicoses e que são socialmente aceitas. A tendência antissocial, conforme o autor, está relacionada principalmente com o abandono, a falta de um reconhecimento de que ela existe. Também, de acordo com Cyrulnik, “quando a privação durou tempo demais, quando a extinção psíquica foi total, ou quando o novo meio não soprou as brasas da resiliência, a criança terá dificuldade de retornar `a vida.”  
Para ilustrar uma das histórias de vida de jovens, sem amparo e afetos,  que ingressam no mundo dos delitos, o filme, de 1959, Os incompreendidos (Les quatre cents coups, pintar o sete), de François Truffaut, é uma preciosidade. Este ano, em palestra sobre violência contra crianças, no Sedes Sapientiae, o desembargador Antonio Carlos Malheiros, do Tribunal de Justiça de São Paulo, preferiu contar histórias de violência a teorizar sobre o tema. Disse ele que essas histórias “acontecem onde a ciência não está”, elas são encontradas “na poeira das ruas, nos esgotos das favelas, nas celas do sistema carcerário, na cracolândia. ”. Numa dessas andanças, Malheiros encontrou um adolescente de 15 anos, armado com seu ‘tresoitão’ na cintura. O jovem disse que os traficantes chegaram antes dos homens do Estado, da sociedade civil, e levaram dignidade, coisa que os homens da lei nunca deram. Segundo Malheiros, nós somos o Estado que não chegou à vida deles há tempo, não chegou à família desestruturada, e não será a prisão que vai assustá-los. E, no entanto, com a ajuda da grande mídia e suas distorções, está em pauta no congresso projeto para diminuir a maioridade penal.
Jovens sem causa estão espalhados no mundo todo. São eles o alvo do aliciamento ao tráfico, do recrutamento para engordar exércitos fascistas. Quem sabe os extremistas do Isis (Estado Islâmico) e do Boko Haram já não estejam por aqui oferecendo uma causa e dignidade!

Encapsulados no virtual. Inspirados em Sloterdijk, podemos dizer que vivemos imersos e encapsulados na artificialidade da tecnologia, no que de melhor o virtual nos proporciona. Nos sentimos imunes à turbulência contemporânea com suas infecções, epidemias e violências. Outra esfera, outro invólucro, com pensamentos que podem ser nômades mas não se atualizam porque o corpo está imóvel, sem a presença  dos afetos e contágios. Muito oportuno é trazer a melhor definição de movimento, conforme Baitello,  de que movimentos são sempre motins e revoluções. Movimentos, sem os clarões da virtualidade, em prol de muitos jovens e crianças que sequer sabem o que é dignidade.  

Para finalizar, uma homenagem a Dietmar Kamper, um pequeno texto de Michel Serres sobre o viver nas penumbras e enxergar os vaga-lumes que ainda sobrevivem em nós:

"Gosto de viver na obscuridade, no sentido material como no moral – o homem de visão não goza de liberdade –, eu me exercito em ver no escuro... Meu corpo de sombra sabe avaliar as sombras, desliza entre elas, entre o silêncio delas, dir-se-ia que as conhece... a pele toda vive. A luz negra é tão rara que quase tudo é feito sem o menor acréscimo de luminosidade, até caminhar por uma estrada em curvas, sem a lua. A planta do pé começa a saber mais, os ombros roçam os galhos, a pedra do córrego brilha serenamente. Viver se satisfaz com penumbras" (SERRES, 2001, p. 63).
Ma. Helena Charro

quarta-feira, 17 de fevereiro de 2016

Sem contorno (short tale - 2005)


Acuada, fechou a porta atrás de si... Desceu as escadas de dois em dois degraus, segurando firme no corrimão. Não era a primeira vez que tinha sentido um arrepio ao olhar para os quartos de cima, no sobradinho onde morava. Sentia que ali havia gente espreitando, rondando. Quisera saber o que eles queriam dela. Nunca soube.

E agora, nesse pequeno espaço, um misto de terror e medo acompanha o calafrio que vai subindo pelos pés, atravessa as pernas e preenche costas e dorso, o corpo enfraquece, e por fim um arrepio, que vem de dentro para fora, endurece a pele que fica rija, pronta para a defesa. Abre os olhos para se certificar, estão todos ao seu redor fitando-a. Nada se dissipa. Mas o medo aos poucos vai perdendo forças e uma tristeza distante se aproxima quando vem a lembrança do esconderijo atrás da cama,  da calcinha que sujou quando tirou as amídalas, ou embalada pela boneca furada para fazer coco. Volta um pouco mais; aos seis anos as fadas, deuses, papai noel nada disso fazia sentido, enquanto ali ao lado, no mesmo sobrado, tantos mimos, tantas atenções... para eles. A boneca furada e necrosada foi a única que a seguiu até decidirem jogá-la fora sem ao menos ter sido substituída. A ausência de fé era, inexplicavelmente, acompanhada de medo. Menor ainda de tamanho e de idade, os soluços e choros foram interrompidos pela ameaça física, então se calou, e a gagueira foi mais uma tentativa.   

Desse vai-e-vem de memórias, a menina é a mesma crescendo, ouvindo sem ter o poder de emitir aqueles sons aos solavancos. A porta se abre e ruborizada sai com a roupa rasgada. Os chinelinhos de dedo caminham sem destino, vagueiam e voltam. Fecha a porta atrás de si. E a saída da escola era assim, assistindo ali do terracinho naquelas tardes mornas, o barulho dos picolés chupados, os livros passando, sem pressa, embaixo dos braços, os meninos tirando linha, as meninas jogando os cabelos para trás fingindo que não se importavam com os olhares gulosos.  Mas ela ficava ali só olhando, sem participar. Não entendia por que não fazia parte do mesmo cenário. E o cenário lhe fazia muita falta.
Certo dia emudeceu, e de tão muda  a imaginaram tola. A porta nunca mais se abriu.  
21-fevereiro-2005

sexta-feira, 12 de fevereiro de 2016

O blefe (conto - 2005)

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Nem tudo se encaixava. Era uma memória fragmentada, como nos oníricos quadros surrealistas. Existe o esforço de capturar algumas imagens ligadas àquele momento, mas elas são como espelhos distorcidos e multiplicados. Melhor do que o vazio é poder descrevê-los mesmo que imprecisamente.

Essas as imagens que brotam:

As mulheres dançavam, os homens continuavam jogando. As mulheres se enfeitavam, os homens continuavam jogando. As mulheres compravam as fichas, os homens continuavam jogando. As mulheres faziam novas amizades, os homens continuavam jogando. É assim no passado, no presente e no futuro. Que venha outra revolução. É sempre assim.

Eram 23 horas. Era a vez de João embaralhar as cartas, e  com uma ilusão de ótica as cartas se separavam de cima para baixo, da mão esquerda para a direita, empilhadas e soltas umas das outras, fez isso tantas vezes que o tempo parou naquele pano verde misturado com o barulho da impaciência das outras fichas que rodopiavam tanto quanto as cartas do baralho. A intenção era impressionar os novos amigos; teria, isso sim, surtido um efeito inédito se não tivesse demorado tanto. Entre um "vamos lá"," bom", "já chega". ... João Augusto  finalmente perguntou aos cinco jogadores se alguém ficaria de fora do primeiro jogo. Ninguém, evidentemente. E dali em diante a conversa seria entrecortada, uma piadinha aqui, um suspiro de desconforto, um gemido de felicidade, as fichas passando de mão em mão, as cartas sádicas que se negavam a vir, as que se multiplicavam aos inúmeros pedidos. O tin tin dos copos, os mordíveis patês, o se deliciar com o vinho para os iluminados, e a cerveja e o uísque para os demais. Pernas buscando roçar numa pele sedosa, pés que pediam novos pares, um frenesi de movimentos para contrastar com a paciência necessária no aguardo das apostas.
  
Era a primeira vez que nos encontrávamos. A reunião foi numa casa de jogos onde havia boa música e pista de dança. João Augusto quase não tinha bebido, estava entretido no jogo, começava a ganhar. Eu queria entender e conhecer sua personalidade, mas naquele momento a bebida já tinha iniciado seu percurso e as risadinhas e o ritmo do som entorpeciam, me levavam a um transe delicioso, sem precisar usar qualquer raciocínio, enfim estava eliminado o alerta de análise.  Ah... mas como era bom revirar as pessoas sem elas saberem, entender as suas reações, o modo de comer, a pressa da resposta, o ego partido, a vaidade inflando, ou a auto-estima rodopiando na roleta dos números. Talvez mais tarde, ou quem sabe num outro jogo. Com muito gosto tudo aquilo soava um respirar tranqüilo, calmo sem pressa de chegar lá. Queria mesmo poder desfrutar todos esses momentos avessos a obrigações e ora, meu deus, análise. Já tinha me cansado de tantas análises, uma canseira sem tamanho como todos os outros pacientes, sempre esperando resolver  problemas, traumas, cegos de si mesmos, muitos casos como o meu precisando de psicotrópicos, e então o que fazer, senão passar de mão em mão até chegar ao profissional apropriado. Havia ainda os métodos alternativos, utilizados em larga escala, só para nos enganar: tantos os métodos quanto os pacientes, uma população inteira, uma enxurrada de rituais, magias, cantos, florais, cores, agulhas e mais outras expressões corporais, os tarôs, as cartas... Tinha esquecido, pr’a quê pensar nisso tudo? Tudo tão bem embaralhado, e as cartas não vinham. Alguém por acaso estaria trapaceando com umas cartinhas a mais? Nossa! Estávamos jogando a dinheiro e entre amigos. Não podia ser. Nem podia pensar nessa hipótese.

- Ah! Uma trinca de Ases! Ganhei. Até que enfim.

Mas senti os olhares caírem como um relâmpago em cima de mim. Meu deus, que maus fluidos. Nunca pude imaginar. Meus recém amigos fazendo bico, me olhando de soslaio. Até parecia que eles eram as vítimas, e eu?

- Gi, um pouco mais de vinho, por favor, pedi. Gi era longilínea , gestos finos e pensados. Empertigada e arrogante, difícil de sorrir e contar da sua rotineira vida, o que dizer então das suas aflições e problemas maiores, jamais se abriria para os outros. Mas, inexplicavelmente abrira suas pernas para João Augusto, ali embaixo da mesa. As mãos dele às vezes ociosas passeavam por seus músculos meticulosamente trabalhados. Via-se apenas um mordiscar de lábios no seu canto esquerdo, mais nada.  

Vivian sentada ao lado de João Augusto, sempre que podia apertava o seu braço, passava suas mãos nas dele, saindo faíscas. Coisas de adolescente. E se ele não desse a atenção em pouco tempo teríamos uma tempestade, um rompante de baixaria. Teriam me cochichado que a Vivi era dada a tais comportamentos, me garantiram. Surtaria a qualquer momento. Seria o fim de uma noitada tranqüila, poderíamos a qualquer instante presenciar um choque de gritarias e violência, sim porque com toda certeza ela desceria os seus punhos na Gi, que era a culpada da desatenção de João Augusto.

Decidimos então abrir o leque de assuntos para envolvê-la e começamos a relembrar dos filósofos da metade do século XX, Sartre,  Marcuse, ou então os clássicos... Tudo em vão. Vivi irritou-se com a pauta, queria amenidades, afinal estávamos num cassino para brindar a tão esperada revolução das colônias. Finalmente chegara o momento, elas agora passariam ao status de reino. Sabíamos muito bem que era apenas uma troca de nomes. Estávamos todos envolvidos no mesmo objetivo e a luta tinha sido difícil, e naquele momento eu não sabia, tudo em vão. Quase todos tinham sido apagados, as memórias fracas e remotas, ambíguas e sem limites. Mas os séculos de existência estavam ainda no cerne do dna, era uma questão de tempo e paciência. Havia ainda o outro lado oculto para nos esconder. Essa era a arma de liberdade que possuíamos e nada poderia nos encontrar. Conquistar passo a passo as informações, chegar no senado, clamar pela nossa frágil individualidade.

Vivi tinha razão, nada de assuntos que relembravam pestes, doenças, cárceres, incompetência e guerra. Os bárbaros do passado nos congelavam de medo, o horror das corrupções e os serviços que não funcionavam, melhor mesmo o trivial que fazia parte do papel que cada um incorporava.

João Augusto não participava desse sarau, permanecia impassível, jogava e continuava aumentando suas fichas, ganhava todas, quase todas, inclusive a umidade de Gi, e não havia um único traço de emoção. Quando se imaginava um blefe, ele estava ali tranqüilo com uma quadra. Imaginei que eles não se encaixavam, pareciam iguais. Não havia côncavo nem convexo. Eram figuras planas aparadas, distantes, nunca tridimensionais.

O que um tinha visto no outro, eu iria descobrir. Não nessa noite, claro. Nem nunca, jamais! Mas qual a finalidade de entrar nos mistérios da mente humana? Era uma obsessão, uma doença, que vinha me acompanhando. Desde o momento que foi vislumbrado que num futuro próximo não estaríamos a sós com nosso ego eu precisava resgatar os pequeninos detalhes antes de serem definitivamente apagados. Como uma louca, uma insana prestes a perder o poder do raciocínio, sentia-me na contingência de conseguir esses minguados pontos minúsculos que poderiam se diluir.
   
Não era apenas o novo casal da mesa que não se encaixava. Eles todos eram intransponíveis e definitivamente decidi ceder à leitura comportamental.
As mulheres decidiram ir para a pista dançar. 

As revoluções mudam de nome, sobem como os arranha–céus, mas continuam idênticas, idéias idênticas, uma camada sobre a outra,  umas sobre as outras, ora um amontoado de lixo com papéis voando, o entusiasmo e depois o fastio de sempre, sonhos e ilusões que se perdem no infinito desse pequeno planeta, idêntico à quase totalidade da mente humana, insaciável, mesquinha e insegura, que almeja poder, às vezes minguado, como ali na nossa mesa de jogo, e era esse instinto pobre e vil que os outros se apegavam  e justificavam para nos apagar.

As mulheres dançavam, os homens continuaram jogando. As mulheres foram se enfeitar, os homens continuaram jogando. As mulheres foram comprar as fichas, os homens continuaram jogando. As mulheres fizeram novas amizades, os homens continuaram jogando. É assim no passado, no presente e no futuro. Que venha outra revolução. É sempre assim.

E então, mesmo embriagada, dançando ao som da flauta eu pude ver, primeiro um burburinho na nossa mesa. Os homens se levantaram largando o jogo enquanto outros, diferentes, que não faziam parte do nosso cenário, se acercaram. Fixei o olhar, agucei os ouvidos...

- Lá está ela, de rosa-choque, ao lado da de verde, disse João Augusto, o delator.

Eu os reconheci mesmo depois de tantos tratamentos. Tinham os mesmos rostos, impassíveis, rostos de nada, de uma máscara intransponível, encerada para que qualquer traço de emoção escorregasse.

Fugi na penumbra entre cabelos, vestidos e olhares perdidos na música. Fugi pelas calçadas abarrotadas de gente indo e vindo e que também seriam, mais cedo ou mais tarde, aprisionadas pelo que se poderia chamar de conscientes, uns tantos que faziam de tudo para não serem jogados às celas úmidas e asfixiantes dos laboratórios. Era um jogo sujo, vendiam-nos por qualquer oferta.
  
Todos saíam de lá murchos, espremidos e centrifugados, mas com vida, e poderiam novamente recuperar com o pouco que ficasse pelo caminho. Recuperar na sua totalidade era impossível. Mas havia sempre uma esperança. Aqueles malditos armaram a arapuca. Aquela mesa de jogos era um blefe.

Mas eu fugia, uma fuga inútil, limitada pelos labirintos das ruas de Veneza. Pensei em me jogar na água, mas ela fedia, os ratos não paravam de atrapalhar o meu caminho.   

A fadiga chegava e a energia sumia  enquanto o pelotão me cercava.

Encontrei abrigo na alma enquanto um roupão transpassava o corpo amorfo de uma esquizogente. Não havia mais porque se debater, eram todos iguais, fascistas, sanguessugas, uns parasitas infernais. Hibernar para voltar quando o pesadelo tivesse passado.

Maio-2005

segunda-feira, 1 de fevereiro de 2016

Os inexprimíveis na arte

Artigo Acadêmico - modificado em 2010.



Resumo:
Este trabalho busca a produção dos sentidos na arte contemporânea. Discorre sobre algumas criações artísticas que utilizam vazios e monocromos sob influência místico-oriental. Revê os conceitos da arte contemporânea, e discute as possibilidades de comunicação no seu sentido estrito. Visita os incorporais dos estóicos a partir da obra de Anne Cauquelin para a compreensão dos inexprimíveis na arte, e se detém nos corporais. 


Palavras-chave:
Arte contemporanea – comunicação -  incorporais  - inexprimíveis  


 Vazios e monocromos


Quando há num campo ou lugar um quadrado para se ver algo através dele e do outro lado nada se encontra, apenas um vazio, não há indiferença, mas multiplicidade de possíveis mesmo em zona considerada neutra. É uma necessidade para a percepção que vazios e buracos sejam preenchidos senão pela forma, pelos inexprimíveis. E quais possíveis podem produzir as obras de vanguarda russa de Kazimir Malevich[1], como o quadrado preto sobre fundo branco, sem conhecer seus conceitos ou pressupostos filosóficos?
Buracos escavados, fendas recortadas continuam a ser corpos e estão repletos de possibilidades sensíveis para a produção dos sentidos. No romance “Filhos da meia-noite” de Salman Rushide, a personagem Aadan Aziz, depois de algumas visitas a uma paciente, teve noites de insônia, obsessão pela fenda localizada bem no centro do lençol, com mais ou menos 15 cms de diâmetro. O buraco era apenas uma passagem, uma brecha que permitia enxergar do outro lado pedaços de carne tenra e macia. O único lugar que o médico Aziz podia tratar das dores do corpo da recatada jovem que apresentava problemas no estômago e se recusava a exibir fragmentos corporais para narizes estranhos, principalmente o de Aziz que era um “apêndice colossal de herança pendurado entre os olhos. As visitas tornaram-se acontecimentos semanais, “uma dorzinha aqui, outra ali, e assim a imagem mental do corpo ia se construindo a partir de colagens, sem conexões das partes inspecionadas. Fragmentos de curvas, declives, montanhas ruborizadas pelos contatos. Pelo lençol furado havia algo de misterioso e mágico e o dr. Aziz preenchendo seus próprios vazios caiu enfeitiçado (Rushide, 2006: 39-41). Para se desvencilhar do feitiço e da servidão da vontade schopenhaueriana, o dr. Aziz necessitava contemplar o todo.
O que mais atraiu o escritor Ítalo Calvino  em suas viagens a museus e galerias além do insólito e do estranho foram os vazios e o nada, como as letras que só podem ser reconhecidas pelos vazios entre elas, e a observação atenta dos mihrab[2] com seus ricos ornamentos em formas de arco e função de porta, mas que depois delas, depois de ultrapassá-las não há nada, um objeto que não existe. “Vazio, nada, ausência, silêncio, são todos nomes carregados de significados excessivamente pesados para algo que não quer ser nenhuma dessas coisas”. Ao observar tantos mihrabs, Calvino acabou por compreender que a coisa mais importante do mundo são os espaços vazios, e tudo ali confirmava que a “substância do mundo é dada pela forma cava” (Calvino, 2010: 214,215).
No misticismo oriental o vazio é tudo. O escritor e crítico musical Joachim-Ernst Berendt, em sua obra “Nada Brahma - O universo da consciência”, diz que no mais antigo e importante documento escrito da filosofia hindu o Brahman – a divindade do hinduismo, sabedoria sagrada – é o vazio, a alegria, isto é, a alegria é o mesmo que vazio, e vazio o mesmo que alegria. Para reforçar o vazio os mestres zen japoneses costumam pedir a seus discípulos para repetirem o seguinte koan: “Se você anular os seus sentidos e o som, o que é que você ouve?” O espírito morre e o ego é destruído, a partir daí você se torna um com o koan, diz Berendt (1997: 29,33). É assim que podemos entender o monocromático, o azul intenso das obras do francês Yves Klein (1928-1962), o estado do nirvana, zona neutra de sensibilidade pictórica imaterial, sob forte influência mística do oriente.
Para os que trabalham com cores ou sensíveis a elas, o monocromo pode emocionar mesmo com a ausência de formas concretas; as cores, como os cheiros, os sons, as paisagens podem trazer reminiscências de situações e estados de espírito, mesmo separadas do contexto da expressão do artista. Essas obras estão prontas para a contemplação de intensidades, temporalidades, inclusive com a utilização de um único preto, ou a simplicidade de uma garatuja. É com a intuição sensível, descrita por Bergson, que se apreende de uma só vez o conhecimento sem conceitos a priori e se perde nesses mesmos objetos, indo de encontro ao pensamento de Arthur Schopenhauer sobre o olho cósmico uno, o perder-se no objeto e libertar-se da escravidão da vontade, entregue à intuição em confronto com a arte, com a natureza.
Na pausa da contemplação tudo o que excitava a vontade como os ímpetos dos desejos e das paixões e da representação desaparecem assim como o próprio indivíduo. A apreensão da idéia, coisa imutável, pertencente não a uma dada era, mas a toda humanidade só pode ser comunicada e apreendida de uma só vez, eis porque na fruição da arte, segundo Schopenhauer, a Vontade se aquieta e portanto a fruição é exterior a todas as relações e não se expõe  ao encadeamento da experiência (Schopenhauer, 2003).
A comunicação nesse sentido distancia-se da acepção da comunicação restrita e reduzida aos meios eletrônicos. Ao contrário, a pesquisa e o estudo do campo comunicacional podem ser ampliados e enriquecidos se forem observadas as várias dimensões que a comunicação é capaz de oferecer como qualidades produtoras de sentido, e em particular entrar nos meandros da fruição da obra de arte, refletir sobre esses sensíveis é possível compreender e discernir essas singularidades comunicativas. O pensador Martin Buber não apenas estava preocupado em distinguir as várias gradações da comunicação como também ocupou-se de descrever o encontro do homem em relação à obra de arte e a partir desse princípio considerou que a comunicação transforma-se em sagrada. Para Buber, aquele que contempla a obra permanece em relação e não se funde no  outro, no objeto, e a comunicação permanece no entre da palavra princípio EU/TU, eternamente no presente, no instante kierkegaardiano que é a plenitude dos tempos da mutabilidade e da reciprocidade, não apenas da relação entre homens, mas em relação à obra de arte. 
Uma forma defronta-se com o homem. E anseia tornar-se uma obra por meio dele. Aí então brota a força eficaz e a obra surge e a arte se encarna. Seu corpo emerge da torrente da presença, fora do tempo e do espaço, para a margem da existência. Não posso experienciar ou descrever a forma que vem ao meu encontro. Só posso atualizá-la, e no entanto, eu a contemplo no brilho fulgurante do face-a-face, não como uma coisa no meio de coisas interiores ou como um produto de minha imaginação, mas como o presente (Buber, 1979:11).

A experiência, no entanto, é decisiva na comunicação no seu estrito senso, de acordo com a teoria da comunicação como acontecimento, proposta Ciro Marcondes Filho, no filocom/ECA/USP. O autor sustenta que tudo o que temos são as relações porque são elas que constroem os fenômenos, e somente se usufrui da comunicação quando nos diluímos nos fatos e nos acontecimentos, no mundo vivido, o da experiência, quando nos perdemos desatentos para incorporar esses surpreendentes e estranhos eventos; mas se nossa atenção se concentra, a comunicação nos escapa. (Marcondes Filho, 2009: 226, 35, 65). Aqui também, com diferenças de grau, a noção de comunicação como acontecimento guarda estreita semelhança nesse intervalo de apreensão do uno. José de Bragança em Daniel Stern, fala sobre esse olhar puro de sensações, denominado de percepção amodal, uma percepção sinestésica, afetiva, que cria a possibilidade de apreensão da totalidade sem o filtro lógico e racional, a mesma sensação de um olhar experimentado pelas crianças como quando se deparam e se fixam no movimento de um móbile balançando, como a arte cinética e seu movimento. Miranda relaciona essa percepção amodal ao poder formante conceituado por Michel Maffesolli, como aquele que faz do real uma série de experiências tonais e atmosféricas que resistem à análise e categorização, desaparecendo aquilo que se analisa. Seria a metafísica da forma e a sua provisoriedade, formas que se preenchem pela experiência (Bragança de Miranda, 2006: 66,68).
Essas possibilidades de formas podem ser ocupadas tanto pelo artista como por aquele que a contempla.  Kazimir Malevich as preencheu com o escuro: “Eu sentia apenas noite dentro de mim, e foi então que concebi a nova arte, que chamei de Suprematismo(Malevich, 2009). O artista passou do movimento cubista para o suprematismo, a supremacia do puro sentimento de acordo com seu próprio projeto filosófico que era se desfazer das perspectivas, horizontes e sombras, eliminando os conceitos da pintura até então, e acrescentando o limiar da imaterialidade, como a vida espiritual.  
Se há gradações de desconformidade às concepções de contemplação dos filósofos citados, há um abismo separando o fruidor do observador da arte na produção contemporânea.  Diz Bragança de Miranda (2006: 33,34) que a arte se serve mais da urgência do tempo do que de critérios formais ou puramente estéticos, e a produção artística nada mais é do que simples repetições entre si. A aura que envolvia as grandes obras do passado distanciava o fruidor da obra do gênio porque as tornava sagradas, peças únicas, raridade, de grande valor, inclusive mercadológico, mas os inexprimíveis estavam ali contidos para a arte se encarnar. Na arte contemporânea esse distanciamento aurático se desfaz, e no lugar dele surgem outros que dificultam a aproximação como os deslocamentos intencionais, os conceitos, a imaterialidade e seus vazios.  Como o vazio de um andar na 28ª. Bienal em São Paulo, em 2008, tinha o seu próprio conceito, o conceito sobre o conceito em crise da arte contemporânea. Segundo seus curadores não havia praticamente nada de novo, senão repetições para expor; as obras já circulavam na rede desde o seu nascimento feito multiplicação de imagens, signos de signos, e o protesto político veio em forma de vazio.
Um simples observador necessita conhecer a linguagem dos artistas para o entendimento da arte contemporânea, conforme o crítico Alberto Beuttenmüller. Segundo ele, a arte de linguagem contemporânea é auto-referente, parte de seus próprios conceitos, de modo que quem desconhece as referências dessa linguagem, nada entende. O público quer sentir a arte contemporânea, mas seu universo é um sistema fechado de regras, conceitos e elementos, provocando mais indiferença que espanto com a descomedida exposição de imagens, escoriações dos corpos, da utilização trivial de matérias do cotidiano como suporte, mas também pela desmaterialização com seus deslocamentos de esconde-esconde, além dos vazios, de quase formas e sua simplicidade, da exuberância das cores e do monocromismo. O observador dá uma simples espiadela, experimenta algumas sensações, interage quando lhe é dado vivenciar e experimentar, percorre com os olhos os contornos e cores e passeia indiferente pelas bienais como se estivesse vendo vitrines, e é assim que também pode passar com olhar desatento para os brancos das telas sem entender-lhes o sentido, pelo azul denso de Yves Klein, do suprematismo do quadrado negro sobre fundo branco de Kasimir Malevich.
Alberto Beuttenmüller esclarece que nem tudo o que é apresentado em museus, galerias e bienais é arte, ao comentar sobre a 25ª. Bienal em São Paulo. Para entendimento, o crítico descreve as regras e os elementos da atual arte contemporânea:
A arte atual... possui uma linguagem que se auto-refere, e é um idioma pós-Duchamp. Não há mais qualquer referência à natureza ou à realidade, mas uma discussão acerca das definições de Arte e dos seus elementos. Uma escultura discute suas dimensões e, por isso, há esculturas bidimensionais, rompendo com o  volume. Até o ar que a envolve, não só faz parte dela, mas a integra. A pintura deixou de ser bidimensional para ser um ensaio sobre cores. As técnicas tradicionais, que definiam a escultura, a gravura, o desenho, a pintura deixaram de sê-lo. Uma pintura pode ser uma tela colorida de três dimensões ou um acúmulo de objetos...O observador precisa decodificar o conceito que está sendo discutido pelo artista na obra, além da própria definição de arte. Arte é tudo aquilo que você crê que seja Arte; e isso é um alívio. (Beuttenmuller, 2002).

Sob essa perspectiva de conceitos, a noção do olho cósmico schopenhaueriano e mesmo a de Buber que se confunde com a comunicação no seu sentido estrito estaria muito distante do apreciador da arte contemporânea que necessita, mais do que subjetividades, de códigos próprios para decifrar conceitos. Marcel Duchamp (1887-1968) ao criar os ready-made, ao retirar os objetos do cotidiano e transformá-los em sagrados pela sua simples nomeação e exposição, desmistifica e destrói os cânones da arte com seus conceitos do belo, do talento divino do artista, da rigidez da academia. Mas mais do que isso, todo o movimento dadaísta e surrealista, e ainda com a vertente das influências místicas do oriente com seus vazios e monocromos, abrem espaço para o “ludens” e o onírico, para a seriedade e o prazer, para a realidade e o imaginário, fenômenos de uma arte não mais estática mas em movimento. A arte contemporânea é essa multiplicidade de possíveis, onde tudo pode acontecer.   

Os inexprimíveis

Anne Cauquelin diz que compreender é andar, por em movimento, e sob esse aspecto faz um convite para visitar os incorporais dos estóicos como uma contribuição para entender a arte contemporânea. No dicionário da Comunicação, Ciro Marcondes explica que o real para os estóicos “é composto de dois tipos de coisas: os corpos e os incorpóreos. O corpo é tudo o que age: pessoas, coisas palavras, almas. Incorpóreos são qualquer coisa que anima os corpos” (MARCONDES FILHO, 2009, pg. 184). Os incorpóreos são o invólucro dos corpos, o pneuma, o sopro, aqueles que dão sentido para o vago, a incompletude, o inefável e que se apresentam mais visivelmente nas obras de arte, porque é mais exatamente aí que os buscamos  (CAUQUELIN, 2008).  
Segundo os estóicos as coisas não são, estão acontecendo, assim como a árvore não é verde, mas verdejante neste agora em seu movimento transitório, e esses fatos e acontecimentos como uma energia ou força, formam uma cadeia com outros fatos e outros acontecimentos, originando uma seqüência ou séries que habitam a superfície. Assim, haveria dois planos no mundo. O plano dos corpos e o plano da superfície lisa onde tudo pode acontecer, o território dos fatos e dos acontecimentos (MARCONDES, 2009, pgs. 184, 185).
Os incorporais não são uma essência, mas compostos por quatro elementos em interação: o tempo, o lugar, o vazio e o exprimível que habitam o mundo em sua indiferença, em zona de neutralidade enquanto não atravessam os corpos. Os incorporais pertencem ao uno-todo, mas ao mesmo tempo estão livres deles. O mundo para os estóicos seria essa totalidade animada, por esse sopro dos incorporais que fazem os corpos animarem, sendo que nenhuma parte pode ser separada sem perder imediatamente seu sentido (CAUQUELIN, 2008).
Os incorporais não são dados para serem aplicados como análise, mas para traduzir a arte, apreender os sentidos como efeito de causas corporais e de suas misturas. Em síntese, os incorporais dos estóicos, segundo Anne Cauquelin:  
1. O vazio é o espaço que não contém corpo algum, mas que é capaz de contê-lo. E quando o incorporal vazio é preenchido pelo corpo, torna-se lugar. Na definição da física dos estóicos, o lugar e o vazio são a mesma coisa: é vazio quando nenhum corpo o ocupa e lugar quando é ocupado por algum corpo, isto quer dizer que o vazio seria reabsorvido pelo lugar. O incorporal serve de passagem, de articulação entre o vazio e o lugar. O jogo entre espaço com corpo e espaço sem corpo, entre mundo e vazio e mundo ocupado, é a característica estóica, onde no seu interior do mundo existe uma alternância de lugar e vazio substituindo um ao outro permanentemente. Por isso, o lugar é tão efêmero e incorporal como o vazio, pronto a desaparecer com o retirar dos corpos.
2. O termo grego lekton é o próprio exprimível, lugar dos implícitos da linguagem, da interpretação, e de forma genérica, o próprio pensamento. O lugar, o tempo e o vazio estariam no campo da física, e o exprimível no campo da lógica, no entanto, já se disse, eles são o uno e o todo. O lekton seria o espaço de ligação, aquilo que torna possível a passagem de um ao outro[3]. O termo significante pode ficar no estado bruto, mas o sentido seria o resultado de uma elaboração do pensamento, um sentido que advém da palavra por um caminho de pensamento. Mas o exprimível não é apenas linguagem, e nem sempre é a própria significação, mas o que possibilita a ocorrência de uma significação, é o exprimível que dá a condição de ser expresso, sem o ser obrigatoriamente.  
3.O incorpóreo físico tempo seria o intervalo do mundo, uma espécie de suspensão do movimento do tempo, uma pausa, uma parada em seu contínuo desenrolar-se. Como os outros incorporais ele também é neutro, sem orientação, e só se torna tempo quando há movimento, quando uma ação se dá nele, e portanto a temporalidade se constrói no agora, no presente percebido, em pontos distintos de temporalidades breves, que podem ser chamadas de acontecimentos.

Diz-se que arte é história da percepção, e sob esse aspecto os artistas tentam intuitivamente evocar, separar, dar visibilidade a esses incorporais em suas obras.  Segundo Cauquelin, a transcendência da arte se manifesta quando coabitam imaterialidade e corporalidade, porque se o corpo é reivindicado o incorporal não é excluído. Os incorporais são esta outra aura, ou pneuma, plena de sentido percorrendo os corpos.
O imaterial ou incorporal não deve ser confundido com a desmaterialização que tem como maior conceito a ausência da obra como um protesto, como o andar vazio da Bienal em São Paulo em 2008. Obras que permanecem fora da visão, ou aquelas  deslocadas de um lugar a outro são um nonsense para o mundo das artes. Não há lugar para elas, diz Anne. A desmaterialização da arte também foi a temática da Bienal de 1996, em São Paulo, não como renúncia da matéria, mas fazer desaparecer a rigidez, a perenidade e as monumentais obras do passado e a reivindicação de seus autores. É no término das exposições das bienais que literalmente as obras se desmaterializam: um grande caminhão estacionado nas cercanias leva as obras como sucata para reciclagem, e os seus originais só poderão ser revistos pela reprodutibilidade técnica.
Sob influência mística, como os “mihrad” descritos por Calvino,  os brancos e os vazios, assim como os monocromos e a simplicidade limpam o excesso de formas e cores, eliminam tudo o que é orgânico e mundano. Diz Anne:  
“...Entramos na era do imaterial. Privada de sua matéria própria (desenho, formas, cores, tramas), a pintura é purificada: sua essência se mostra só, assim como a nudez a transforma nela mesma. É essa purificação que a conduz, então, ao limiar da imaterialidade ou da vida espiritual. De certo modo, ela se sublimou em um sacrifício consentido. Nenhuma carne mais, nenhum apego sensual a retém; ela pode, então, ser toda sensibilidade, o que inclui sentido espiritual, mental, e não sentido orgânico.” (CAUQUELIN, 2008, pg. 77).

Esse quase nada, esse limiar de imaterialidade é perseguido por uma imensa lista de artistas e seus movimentos. Os sons, quando não são audíveis são pura vibração, são ondas em movimento e precisam do tempo para serem emitidos; as formas precisam do lugar e do tempo para serem delineadas;  as palavras necessitam do tempo, do lugar e do logos, segundo nossa apreensão. Muito se explica sobre o movimento minimalista, ou minimal art, que busca o mínimo grandioso, como na música com base na repetição de elementos mínimos e na mudança gradual de pequenos motivos ao longo de diferentes fases. Algumas obras são consideradas mais tentativas-erro de experimentos do que propriamente criações, e se há demanda de vazios, quadros brancos, galerias e sítios vazios o sentido também se faz ausente. Para Anne, o “Big Nothing”[4]  e o número considerável de artistas que fizeram voz ao evento, estaria arquitetando a existência de uma realidade de arte que se auto-destrói, ameaçada de sua própria extinção (CAUQUELIN, 2008: 85).  
À despeito da imaterialidade e da  abolição de perspectivas, a arte contemporânea convive com a interação e performances, com o novo, o antigo e o  arcaico. E Anne volta seu olhar para as paisagens, é na pintura das paisagens e suas particularidades, o lugar onde pode sugerir com maior intensidade o mundo dos incorporais. Pode-se imaginar, ter a ilusão, que além da linha do horizonte existe um outro misterioso, uma outra parte, paragens para serem sonhadas: “Há um vazio que ladeia as coisas a ponto de desorientá-las, ao mesmo tempo, o espaço horizontal parece acolher todo acontecimento corporal que nele venha se inscrever.” As paisagens “deixam abertas as possibilidade do sentido sem imprimir a elas movimentos obrigatórios.(CAUQUELIN, 2008: 214).
No virtual há menor incidência dos incorporais, abundância de exprimíveis e com suas imagens planas, bidimensionais, uma limitação maior do que se expõe, diz a autora. Se no mundo real a arte contemporânea tem uma infinidade de movimentos e seus conceitos são quase tanto quanto o número de artistas, a arte na rede tem uma produção como em progressão geométrica exigindo um outro lugar e outra reflexão sobre as interfaces, os sentidos e a comunicação.

O corpo e a carne

O mundo está envolto de sentidos, mas a demanda e velocidade das imagens desfocalizam o campo eidético, denominado por Husserl como o lugar que precisa de um tempo para vivenciar os fenômenos que ocorrem ali. Para que se apreenda o dado, o visível e o audível com seus intervalos de imaterialidade, isto é de  vazios, é necessário um tempo sem corredeiras, mas deslizante.   
Tudo começou com os espelhos, o arcaico espelho que multiplica e faz eco das imagens, tudo recaindo no mito de Narciso e a sua perdição, diz José de Miranda. “O espelho é a máquina arcaica por excelência, contendo todas as máquinas futuras (BRAGANÇA DE MIRANDA, 2008, pg. 31). Em Jorge Luiz Borges, “os espelhos e a cópula são abomináveis porque multiplicam o número dos homens, e a face original permanece inapreensível, perdida que está no labirinto infindável dos reflexos sucessivos(BORGES, 2001, pg. 36). No conto fantasmático de Tlon, Uqbar, Orbis Tertius, o escritor Borges também imputa aos espelhos a culpa original pelo desmedido das imagens. Mas é a eles que se deve voltar, diz Miranda, porque a potência da imagem estaria no Mito, um possível para recuperar os mistérios e véus perdidos da carne. O corpo sempre se prestou a proteger a carne com a construção de peles artificiais e da cultura. Os véus que protegiam a carne se desfizeram, o corpo explodiu, chegou-se à carne com as intervenções e penetrações dos corpos pela técnica para torná-los máquinas mais duráveis e perfeitas, cyborgs híbridos, de metal, de sintéticos e de material orgânico (BRAGANÇA DE MIRANDA, 2008). Voltar aos espelhos é se rever e refletir, pretender ver como os outros nos vêem, é focar novamente a lente, o campo eidético. Esta seria a tarefa das artes para recuperar os véus do corpo, a arte “dura pouco mas produz os seus efeitos”, “porque por pouco que dure, algo se passa aí de essencial” (BRAGANÇA DE MIRANDA, 2008, pg. 179).
Para Cauquelin os retratos não possuem a força como das pinturas de paisagem porque forçam o exprimível em uma determinada direção. Esses exprimíveis apontando para uma determinada direção lembram a citação de Bragança de Almeida sobre corpos, como o de Romeu e Julieta, que projetam, colocam em evidência, a família dos Montecchio e dos Capuleto antes mesmo de qualquer individuação. Ao contemplar os auto-retratos de Frida Kahlo, os exprimíveis me conduzem a fazer ligações com a arte performática de Ana Mendieta. Não são os exprimíveis, o “lekton”, os que provocam a comunicação como acontecimento, mas podem partir deles, ou antes deles. As obras das duas artistas estão sempre provocando um renovado sopro de incorporais a cada olhar, mostram narrativas da carne, suas dores e buscas incertas.  Kahlo e Mendieta, mesmo em gerações distintas, participam de um tronco comum de mortes e nascimentos, de atavismos[5] contraditórios, semelhanças desse ter-sido arcaico, como diz Michel Maffesoli.  De origem mexicana, as duas carregam corpos da feminilização do mundo despidos de superfícies rasas mas encobertas pelos véus, são corpos políticos com destinos trágicos e sofrimento misturando-se ao colorido do mundo vivido. Depois dos intervalos de contemplação do perder-se nos inexprimíveis, volta a necessidade de percorrer esses arquétipos narrativos que indicam um devir, outras pluralidades de possíveis.    

Frida Kahlo e um de seus auto-retratos (1907-1954)
Árvore da vida, 1976, uma das performances de
Ana Mendieta (1948-1985).
  



















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Referências Bibliográficas

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BERENDT, Joachim-Ernst. Nada Brahma. A música e o universo da consciência. São Paulo: Ed. Cultrix, 1997.
BERNARDINI, Aurora Fornoni. “Um olhar preciso sobre o essencial”. Considerações sobre a obra Coleção de Areia de Ítalo Calvino. In: O Estado de São Paulo. Caderno Sabático, S7, 24 de julho de 2010.
BEUTTENMÜLLER, Alberto. “A Bienal e a Linguagem Contemporânea”. In: http://www.digestivocultural.com/ensaios/ensaio.asp?codigo=11&titulo=A_Bienal_e_a_Linguagem_Contemporanea. São Paulo, 10 de junho de 2002.
BORGES, Jorge Luis. Ficções. 3ª. ed. São Paulo: Globo, 2001.
BRAGANÇA DE MIRANDA, José A. Corpo e Imagem. Lisboa. Nova Veja: 2008.
BUBER, Martin. EU e TU. Tradução do Alemão, introdução e notas de Newton Aquiles von Zuben. São Paulo, Cortez & Moraes, 2. ed. ver. 1979.
CALVINO, Ítalo. Coleção de Areia. São Paulo, Companhia das Letras, 2010.
CAUQUELIN, Anne. Freqüentar os incorporais. Contribuição a uma teoria da arte contemporânea. São Paulo: Martins, 2008.
KLEIN, Yves. In: “Curso Arte Pós-Moderna e Contemporânea”, ministrado por Marlene Fortuna. FACÁSPER, 2006; www.wikipedia.org.
MALEVICH, Kasimir. In: Jornal “O Estado de São Paulo”, caderno 2, pg. D1, D5, 22 de setembro de 2009.  www.wikipedia.org.
MAFFESOLI, Michel. O Ritmo da Vida. Rio de Janeiro: Editora Record, 2007.
MARCONDES FILHO, Ciro. Dicionário da Comunicação. São Paulo: Paulus, 2009.
RUSHIDE, Salman. Os filhos da meia noite. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.
SCHOPENHAUER, Arthur. Metafísica do Belo. Tradução, Apresentação e notas Jair Barbosa. São Paulo, editora UNESP, 2003.




[1] Exposição das obras de Kazimir Malevich no segundo piso do CCBB. Centro Cultural Banco do Brasil, Centro, São Paulo, de 14 de setembro a 15 de novembro/2009. 
[2]Nas mesquitas o  Mihrab é o nicho que indica a direção de Meca, é também o lugar considerado o mais sagrado para as orações.
[3] Acrescente-se aqui como exemplificação o “entre” da relação das palavras princípio EU/TU, segundo Buber.
[4] The Big Nothing, exposição, na Filadélfia, de maio a agosto de 2004.  
[5] Atavismo: Propriedade que os seres reprodutores comunicam aos seus descendentes, com intervalo de geração, qualidades ou defeitos que lhes eram particulares. Semelhança com os antepassados.
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