Artigo Acadêmico - modificado em 2010.
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Resumo:
Este trabalho busca a produção dos sentidos na arte
contemporânea. Discorre sobre algumas criações artísticas que utilizam vazios e
monocromos sob influência místico-oriental. Revê os conceitos da arte contemporânea, e discute as possibilidades de comunicação
no seu sentido estrito. Visita os incorporais dos estóicos a partir da obra de
Anne Cauquelin para a compreensão dos inexprimíveis na arte, e se detém nos
corporais.
Palavras-chave:
Arte contemporanea – comunicação - incorporais - inexprimíveis
Quando há num campo ou lugar um quadrado para se ver
algo através dele e do outro lado nada se encontra, apenas um vazio, não há
indiferença, mas multiplicidade de possíveis mesmo em zona considerada neutra. É
uma necessidade para a percepção que vazios e buracos sejam preenchidos senão
pela forma, pelos inexprimíveis. E quais possíveis podem produzir as obras de
vanguarda russa de Kazimir Malevich[1],
como o quadrado preto sobre fundo branco, sem conhecer seus conceitos ou pressupostos
filosóficos?
Buracos escavados, fendas recortadas continuam a ser
corpos e estão repletos de possibilidades sensíveis para a produção dos sentidos.
No romance “Filhos da meia-noite” de Salman Rushide, a personagem Aadan Aziz,
depois de algumas visitas a uma paciente, teve noites de insônia, obsessão pela
fenda localizada bem no centro do lençol, com mais ou menos 15 cms de diâmetro.
O buraco era apenas uma passagem, uma brecha que permitia enxergar do outro
lado pedaços de carne tenra e macia. O único lugar que o médico Aziz podia
tratar das dores do corpo da recatada jovem que apresentava problemas no
estômago e se recusava a exibir fragmentos corporais para narizes estranhos,
principalmente o de Aziz que era um “apêndice colossal de herança” pendurado entre os olhos. As visitas
tornaram-se acontecimentos semanais, “uma dorzinha aqui, outra ali”, e assim a imagem mental do corpo ia
se construindo a partir de colagens, sem conexões das partes inspecionadas.
Fragmentos de curvas, declives, montanhas ruborizadas pelos contatos. Pelo
lençol furado havia algo de misterioso e mágico e o dr. Aziz preenchendo seus
próprios vazios caiu enfeitiçado (Rushide, 2006: 39-41). Para se desvencilhar do
feitiço e da servidão da vontade schopenhaueriana, o dr. Aziz necessitava
contemplar o todo.
O que mais atraiu o escritor Ítalo Calvino em suas viagens a museus e galerias além
do insólito e do estranho foram os vazios e o nada, como as letras que só podem
ser reconhecidas pelos vazios entre elas, e a observação atenta dos mihrab[2]
com seus ricos ornamentos em formas de arco e função de porta, mas que depois
delas, depois de ultrapassá-las não há nada, um objeto que não existe. “Vazio,
nada, ausência, silêncio, são todos nomes carregados de significados
excessivamente pesados para algo que não quer ser nenhuma dessas coisas”. Ao observar
tantos mihrabs, Calvino acabou por
compreender que a coisa mais importante do mundo são os espaços vazios, e tudo
ali confirmava que a “substância do mundo é dada pela forma cava” (Calvino,
2010: 214,215).
No misticismo oriental o vazio é tudo. O escritor e
crítico musical Joachim-Ernst Berendt, em sua obra “Nada Brahma - O universo da
consciência”, diz que no mais antigo e importante documento escrito da
filosofia hindu o Brahman – a divindade do hinduismo, sabedoria sagrada – é o
vazio, a alegria, isto é, a alegria é o mesmo que vazio, e vazio o mesmo que
alegria. Para reforçar o vazio os mestres zen japoneses costumam pedir a seus
discípulos para repetirem o seguinte koan: “Se você anular os seus sentidos e o
som, o que é que você ouve?” O espírito morre e o ego é destruído, a partir daí
você se torna um com o koan, diz Berendt (1997: 29,33). É assim que podemos
entender o monocromático, o azul intenso das obras do francês Yves Klein
(1928-1962), o estado do nirvana, zona neutra de sensibilidade pictórica
imaterial, sob forte influência mística do oriente.
Para os que trabalham com cores ou sensíveis a elas, o
monocromo pode emocionar mesmo com a ausência de formas concretas; as cores,
como os cheiros, os sons, as paisagens podem trazer reminiscências de situações
e estados de espírito, mesmo separadas do contexto da expressão do artista.
Essas obras estão prontas para a contemplação de intensidades, temporalidades,
inclusive com a utilização de um único preto, ou a simplicidade de uma
garatuja. É com a intuição sensível, descrita por Bergson, que se apreende de
uma só vez o conhecimento sem conceitos a priori e se perde nesses mesmos
objetos, indo de encontro ao pensamento de Arthur Schopenhauer sobre o olho
cósmico uno, o perder-se no objeto e libertar-se da escravidão da vontade,
entregue à intuição em confronto com a arte, com a natureza.
Na pausa da contemplação tudo o que excitava a vontade
como os ímpetos dos desejos e das paixões e da representação desaparecem assim
como o próprio indivíduo. A apreensão da idéia, coisa imutável, pertencente não
a uma dada era, mas a toda humanidade só pode ser comunicada e apreendida de
uma só vez, eis porque na fruição da arte, segundo Schopenhauer, a Vontade se
aquieta e portanto a fruição é exterior a todas as relações e não se expõe ao encadeamento da experiência (Schopenhauer,
2003).
A comunicação nesse sentido distancia-se da acepção da
comunicação restrita e reduzida aos meios eletrônicos. Ao contrário, a pesquisa
e o estudo do campo comunicacional podem ser ampliados e enriquecidos se forem
observadas as várias dimensões que a comunicação é capaz de oferecer como qualidades
produtoras de sentido, e em particular entrar nos meandros da fruição da obra
de arte, refletir sobre esses sensíveis é possível compreender e discernir
essas singularidades comunicativas. O pensador Martin Buber não apenas estava
preocupado em distinguir as várias gradações da comunicação como também
ocupou-se de descrever o encontro do homem em relação à obra de arte e a partir
desse princípio considerou que a comunicação transforma-se em sagrada. Para
Buber, aquele que contempla a obra permanece em relação e não se funde no outro, no objeto, e a comunicação
permanece no entre da palavra
princípio EU/TU, eternamente no presente, no instante kierkegaardiano que é a
plenitude dos tempos da mutabilidade e da reciprocidade, não apenas da relação
entre homens, mas em relação à obra de arte.
Uma forma defronta-se com o
homem. E anseia tornar-se uma obra por meio dele. Aí então brota a força eficaz
e a obra surge e a arte se encarna. Seu corpo emerge da torrente da presença,
fora do tempo e do espaço, para a margem da existência. Não posso experienciar
ou descrever a forma que vem ao meu encontro. Só posso atualizá-la, e no
entanto, eu a contemplo no brilho fulgurante do face-a-face, não como uma coisa
no meio de coisas interiores ou como um produto de minha imaginação, mas como o
presente (Buber, 1979:11).
A experiência, no entanto, é decisiva na comunicação no
seu estrito senso, de acordo com a teoria da comunicação como acontecimento,
proposta Ciro Marcondes Filho, no filocom/ECA/USP. O autor sustenta que tudo o
que temos são as relações porque são elas que constroem os fenômenos, e somente
se usufrui da comunicação quando nos diluímos nos fatos e nos acontecimentos,
no mundo vivido, o da experiência, quando nos perdemos desatentos para
incorporar esses surpreendentes e estranhos eventos; mas se nossa atenção se
concentra, a comunicação nos escapa. (Marcondes Filho, 2009: 226, 35, 65). Aqui
também, com diferenças de grau, a noção de comunicação como acontecimento
guarda estreita semelhança nesse intervalo de apreensão do uno. José de
Bragança em Daniel Stern, fala sobre esse olhar puro de sensações, denominado
de percepção amodal, uma percepção sinestésica, afetiva, que cria a
possibilidade de apreensão da totalidade sem o filtro lógico e racional, a
mesma sensação de um olhar experimentado pelas crianças como quando se deparam
e se fixam no movimento de um móbile balançando, como a arte cinética e seu
movimento. Miranda relaciona essa percepção amodal ao poder formante conceituado
por Michel Maffesolli, como aquele que faz do real uma série de experiências
tonais e atmosféricas que resistem à análise e categorização, desaparecendo
aquilo que se analisa. Seria a metafísica da forma e a sua provisoriedade,
formas que se preenchem pela experiência (Bragança de Miranda, 2006: 66,68).
Essas possibilidades de formas podem
ser ocupadas tanto pelo artista como por aquele que a contempla. Kazimir Malevich as preencheu com o
escuro: “Eu sentia apenas noite dentro de mim, e foi então que concebi a nova
arte, que chamei de Suprematismo” (Malevich, 2009). O artista passou do movimento cubista para o suprematismo, a supremacia do
puro sentimento de acordo com seu próprio projeto filosófico que era se
desfazer das perspectivas, horizontes e sombras, eliminando os conceitos da
pintura até então, e acrescentando o limiar da imaterialidade, como a vida
espiritual.
Se há gradações de desconformidade às concepções de
contemplação dos filósofos citados, há um abismo separando o fruidor do observador
da arte na produção contemporânea.
Diz Bragança de Miranda (2006: 33,34) que a arte se serve mais da
urgência do tempo do que de critérios formais ou puramente estéticos, e a
produção artística nada mais é do que simples repetições entre si. A aura que
envolvia as grandes obras do passado distanciava o fruidor da obra do gênio porque
as tornava sagradas, peças únicas, raridade, de grande valor, inclusive
mercadológico, mas os inexprimíveis estavam ali contidos para a arte se
encarnar. Na arte contemporânea esse distanciamento aurático se desfaz, e no
lugar dele surgem outros que dificultam a aproximação como os deslocamentos
intencionais, os conceitos, a imaterialidade e seus vazios. Como o vazio de um andar na 28ª. Bienal
em São Paulo, em 2008, tinha o seu próprio conceito, o conceito sobre o
conceito em crise da arte contemporânea. Segundo seus curadores não havia
praticamente nada de novo, senão repetições para expor; as obras já circulavam
na rede desde o seu nascimento feito multiplicação de imagens, signos de signos,
e o protesto político veio em forma de vazio.
Um simples observador necessita conhecer a linguagem dos
artistas para o entendimento da arte contemporânea, conforme o crítico Alberto
Beuttenmüller. Segundo ele, a arte de linguagem contemporânea é auto-referente,
parte de seus próprios conceitos, de modo que quem desconhece as referências
dessa linguagem, nada entende. O público quer sentir a arte contemporânea, mas seu
universo é um sistema fechado de regras, conceitos e elementos, provocando mais
indiferença que espanto com a descomedida exposição de imagens, escoriações dos
corpos, da utilização trivial de matérias do cotidiano como suporte, mas também
pela desmaterialização com seus deslocamentos de esconde-esconde, além dos
vazios, de quase formas e sua simplicidade, da exuberância das cores e do
monocromismo. O observador dá uma simples espiadela, experimenta algumas
sensações, interage quando lhe é dado vivenciar e experimentar, percorre com os
olhos os contornos e cores e passeia indiferente pelas bienais como se
estivesse vendo vitrines, e é assim que também pode passar com olhar desatento para
os brancos das telas sem entender-lhes o sentido, pelo azul denso de Yves
Klein, do suprematismo do quadrado negro sobre fundo branco de Kasimir
Malevich.
Alberto Beuttenmüller esclarece que
nem tudo o que é apresentado em museus, galerias e bienais é arte, ao comentar
sobre a 25ª. Bienal em São Paulo. Para entendimento, o crítico descreve as
regras e os elementos da atual arte contemporânea:
A arte atual... possui uma linguagem que se
auto-refere, e é um idioma pós-Duchamp. Não há mais qualquer referência à
natureza ou à realidade, mas uma discussão acerca das definições de Arte e dos
seus elementos. Uma escultura discute suas dimensões e, por isso, há esculturas
bidimensionais, rompendo com o
volume. Até o ar que a envolve, não só faz parte dela, mas a integra. A
pintura deixou de ser bidimensional para ser um ensaio sobre cores. As técnicas
tradicionais, que definiam a escultura, a gravura, o desenho, a pintura
deixaram de sê-lo. Uma pintura pode ser uma tela colorida de três dimensões ou
um acúmulo de objetos...O observador precisa decodificar o conceito que está
sendo discutido pelo artista na obra, além da própria definição de arte. Arte é
tudo aquilo que você crê que seja Arte; e isso é um alívio. (Beuttenmuller,
2002).
Sob essa perspectiva de conceitos, a
noção do olho cósmico schopenhaueriano e mesmo a de Buber que se confunde com a
comunicação no seu sentido estrito estaria muito distante do apreciador da arte
contemporânea que necessita, mais do que subjetividades, de códigos próprios
para decifrar conceitos. Marcel Duchamp (1887-1968) ao criar os ready-made, ao retirar os objetos do
cotidiano e transformá-los em sagrados pela sua simples nomeação e exposição,
desmistifica e destrói os cânones da arte com seus conceitos do belo, do talento
divino do artista, da rigidez da academia. Mas mais do que isso, todo o
movimento dadaísta e surrealista, e ainda com a vertente das influências
místicas do oriente com seus vazios e monocromos, abrem espaço para o “ludens”
e o onírico, para a seriedade e o prazer, para a realidade e o imaginário, fenômenos
de uma arte não mais estática mas em movimento. A arte contemporânea é essa
multiplicidade de possíveis, onde tudo pode acontecer.
Os inexprimíveis
Anne Cauquelin diz que compreender é andar, por em
movimento, e sob esse aspecto faz um convite para visitar os incorporais dos
estóicos como uma contribuição para entender a arte contemporânea. No
dicionário da Comunicação, Ciro Marcondes explica que o real para os estóicos “é
composto de dois tipos de coisas: os corpos e os incorpóreos. O corpo é tudo o
que age: pessoas, coisas palavras, almas. Incorpóreos são qualquer coisa que
anima os corpos” (MARCONDES FILHO, 2009, pg. 184). Os incorpóreos são
o invólucro dos corpos, o pneuma, o sopro, aqueles que dão sentido para o vago,
a incompletude, o inefável e que se apresentam mais visivelmente nas obras de
arte, porque é mais exatamente aí que os buscamos (CAUQUELIN, 2008).
Segundo os estóicos as coisas
não são, estão acontecendo, assim como a árvore não é verde, mas verdejante
neste agora em seu movimento transitório, e esses fatos e acontecimentos como
uma energia ou força, formam uma cadeia com outros fatos e outros
acontecimentos, originando uma seqüência ou séries que habitam a superfície.
Assim, haveria dois planos no mundo. O plano dos corpos e o plano da superfície
lisa onde tudo pode acontecer, o território dos fatos e dos acontecimentos (MARCONDES, 2009, pgs.
184, 185).
Os incorporais não são uma essência, mas compostos por
quatro elementos em interação: o tempo, o lugar, o vazio e o exprimível que
habitam o mundo em sua indiferença, em zona de neutralidade enquanto não
atravessam os corpos. Os incorporais pertencem ao uno-todo, mas ao mesmo tempo
estão livres deles. O mundo para os estóicos seria essa totalidade animada, por
esse sopro dos incorporais que fazem os corpos animarem, sendo que nenhuma
parte pode ser separada sem perder imediatamente seu sentido (CAUQUELIN, 2008).
Os incorporais não são dados
para serem aplicados como análise, mas para traduzir a arte, apreender os
sentidos como efeito de causas corporais e de suas misturas. Em síntese, os
incorporais dos estóicos, segundo Anne Cauquelin:
1. O vazio é o espaço que não contém corpo algum, mas que é capaz de
contê-lo. E quando o incorporal vazio é preenchido pelo corpo, torna-se lugar.
Na definição da física dos estóicos, o lugar e o vazio são a mesma coisa: é
vazio quando nenhum corpo o ocupa e lugar quando é ocupado por algum corpo,
isto quer dizer que o vazio seria reabsorvido pelo lugar. O incorporal serve de
passagem, de articulação entre o vazio e o lugar. O jogo entre espaço com corpo
e espaço sem corpo, entre mundo e vazio e mundo ocupado, é a característica
estóica, onde no seu interior do mundo existe uma
alternância de lugar e vazio substituindo um ao outro permanentemente. Por
isso, o lugar é tão efêmero e incorporal como o vazio, pronto a desaparecer com
o retirar dos corpos.
2. O termo grego lekton é o próprio exprimível, lugar dos implícitos da
linguagem, da interpretação, e de forma genérica, o próprio pensamento. O lugar,
o tempo e o vazio estariam no campo da física, e o exprimível no campo da
lógica, no entanto, já se disse, eles são o uno e o todo. O lekton seria o
espaço de ligação, aquilo que torna possível a passagem de um ao outro[3].
O termo significante pode ficar no estado bruto, mas o sentido seria o
resultado de uma elaboração do pensamento, um sentido que advém da palavra por
um caminho de pensamento. Mas o exprimível não é apenas linguagem, e nem sempre
é a própria significação, mas o que possibilita a ocorrência de uma
significação, é o exprimível que dá a condição de ser expresso, sem o ser obrigatoriamente.
3.O incorpóreo físico tempo seria o intervalo do mundo, uma espécie de
suspensão do movimento do tempo, uma pausa, uma parada em seu contínuo
desenrolar-se. Como os outros incorporais ele também é neutro, sem orientação,
e só se torna tempo quando há movimento, quando uma ação se dá nele, e portanto
a temporalidade se constrói no agora, no presente percebido, em pontos
distintos de temporalidades breves, que podem ser chamadas de acontecimentos.
Diz-se que arte é história da percepção, e sob esse aspecto os
artistas tentam intuitivamente evocar, separar, dar visibilidade a esses
incorporais em suas obras. Segundo Cauquelin, a transcendência da arte se manifesta quando
coabitam imaterialidade e corporalidade, porque se o corpo é reivindicado o
incorporal não é excluído. Os incorporais são esta outra aura, ou pneuma, plena
de sentido percorrendo os corpos.
O imaterial ou incorporal não deve ser confundido com a
desmaterialização que tem como maior conceito a ausência da obra como um
protesto, como o andar vazio da Bienal em São Paulo em 2008. Obras que
permanecem fora da visão, ou aquelas
deslocadas de um lugar a outro são um nonsense para o mundo das artes.
Não há lugar para elas, diz Anne. A desmaterialização da arte também foi a
temática da Bienal de 1996, em São Paulo, não como renúncia da matéria, mas fazer
desaparecer a rigidez, a perenidade e as monumentais obras do passado e a
reivindicação de seus autores. É no término das exposições das bienais que
literalmente as obras se desmaterializam: um grande caminhão estacionado nas
cercanias leva as obras como sucata para reciclagem, e os seus originais só
poderão ser revistos pela reprodutibilidade técnica.
Sob influência mística, como os “mihrad” descritos por
Calvino, os brancos e os vazios, assim
como os monocromos e a simplicidade limpam o excesso de formas e cores,
eliminam tudo o que é orgânico e mundano. Diz Anne:
“...Entramos na era do
imaterial. Privada de sua matéria própria (desenho, formas, cores, tramas), a
pintura é purificada: sua essência se mostra só, assim como a nudez a
transforma nela mesma. É essa purificação que a conduz, então, ao limiar da
imaterialidade ou da vida espiritual. De certo modo, ela se sublimou em um
sacrifício consentido. Nenhuma carne mais, nenhum apego sensual a retém; ela
pode, então, ser toda sensibilidade, o que inclui sentido espiritual, mental, e
não sentido orgânico.” (CAUQUELIN,
2008, pg. 77).
Esse quase nada, esse limiar
de imaterialidade é perseguido por uma imensa lista de artistas e seus
movimentos. Os sons, quando não são audíveis são pura vibração, são ondas em
movimento e precisam do tempo para serem emitidos; as formas precisam do lugar
e do tempo para serem delineadas; as palavras necessitam do tempo, do lugar e do logos, segundo
nossa apreensão. Muito se explica sobre o movimento minimalista, ou minimal art, que busca o mínimo grandioso,
como na música com base na repetição de elementos mínimos e na mudança gradual
de pequenos motivos ao longo de diferentes fases. Algumas obras são
consideradas mais tentativas-erro de experimentos do que propriamente criações,
e se há demanda de vazios, quadros brancos, galerias e sítios vazios o sentido
também se faz ausente. Para Anne, o “Big Nothing”[4]
e o número considerável de
artistas que fizeram voz ao evento, estaria arquitetando a existência de uma
realidade de arte que se auto-destrói, ameaçada de sua própria extinção (CAUQUELIN, 2008: 85).
À despeito da imaterialidade e
da abolição de perspectivas, a
arte contemporânea convive com a interação e performances, com o novo, o antigo
e o arcaico. E Anne volta seu
olhar para as paisagens, é na pintura das paisagens e suas particularidades, o
lugar onde pode sugerir com maior intensidade o mundo dos incorporais. Pode-se
imaginar, ter a ilusão, que além da linha do horizonte existe um outro
misterioso, uma outra parte, paragens para serem sonhadas: “Há um vazio que
ladeia as coisas a ponto de desorientá-las, ao mesmo tempo, o espaço horizontal
parece acolher todo acontecimento corporal que nele venha se inscrever.” As paisagens “deixam abertas as
possibilidade do sentido sem imprimir a elas movimentos obrigatórios.” (CAUQUELIN, 2008: 214).
No virtual há menor incidência dos incorporais,
abundância de exprimíveis e com suas imagens planas, bidimensionais, uma
limitação maior do que se expõe, diz a autora. Se no mundo real a arte
contemporânea tem uma infinidade de movimentos e seus conceitos são quase tanto
quanto o número de artistas, a arte na rede tem uma produção como em progressão
geométrica exigindo um outro lugar e outra reflexão sobre as interfaces, os
sentidos e a comunicação.
O
corpo e a carne
O mundo está envolto de sentidos, mas a demanda e
velocidade das imagens desfocalizam o campo eidético, denominado por Husserl
como o lugar que precisa de um tempo para vivenciar os fenômenos que ocorrem
ali. Para que se apreenda o dado, o visível e o audível com seus intervalos de
imaterialidade, isto é de vazios, é
necessário um tempo sem corredeiras, mas deslizante.
Tudo começou com os espelhos, o arcaico espelho que
multiplica e faz eco das imagens, tudo recaindo no mito de Narciso e a sua
perdição, diz José de Miranda. “O espelho é a máquina arcaica por excelência,
contendo todas as máquinas futuras” (BRAGANÇA DE MIRANDA, 2008,
pg. 31). Em Jorge Luiz Borges, “os espelhos e a cópula
são abomináveis porque multiplicam o número dos homens, e a face original
permanece inapreensível, perdida que está no labirinto infindável dos reflexos
sucessivos” (BORGES, 2001, pg. 36). No conto fantasmático de Tlon, Uqbar, Orbis Tertius, o escritor Borges
também imputa aos espelhos a culpa original pelo desmedido das imagens. Mas é a
eles que se deve voltar, diz Miranda, porque a potência da imagem estaria no
Mito, um possível para recuperar os mistérios e véus perdidos da carne. O corpo
sempre se prestou a proteger a carne com a construção de peles artificiais e da
cultura. Os véus que protegiam a carne se desfizeram, o corpo explodiu,
chegou-se à carne com as intervenções e penetrações dos corpos pela técnica
para torná-los máquinas mais duráveis e perfeitas, cyborgs híbridos, de metal,
de sintéticos e de material orgânico (BRAGANÇA DE MIRANDA, 2008).
Voltar aos espelhos é se rever e refletir, pretender ver como os outros nos
vêem, é focar novamente a lente, o campo eidético. Esta seria a tarefa das
artes para recuperar os véus do corpo, a arte “dura pouco mas produz os seus
efeitos”, “porque por pouco que dure, algo se passa aí de essencial” (BRAGANÇA DE MIRANDA,
2008, pg. 179).
Para Cauquelin os retratos não possuem a força como das
pinturas de paisagem porque forçam o exprimível em uma determinada direção. Esses
exprimíveis apontando para uma determinada direção lembram a citação de
Bragança de Almeida sobre corpos, como o de Romeu e Julieta, que projetam, colocam
em evidência, a família dos Montecchio e dos Capuleto antes mesmo de qualquer
individuação. Ao contemplar os auto-retratos de Frida Kahlo, os exprimíveis me
conduzem a fazer ligações com a arte performática de Ana Mendieta. Não são os exprimíveis,
o “lekton”, os que provocam a comunicação como acontecimento, mas podem partir
deles, ou antes deles. As obras das duas artistas estão sempre provocando um
renovado sopro de incorporais a cada olhar, mostram narrativas da carne, suas
dores e buscas incertas. Kahlo e
Mendieta, mesmo em gerações distintas, participam de um tronco comum de mortes
e nascimentos, de atavismos[5]
contraditórios, semelhanças desse ter-sido arcaico, como diz Michel Maffesoli. De origem mexicana, as duas carregam
corpos da feminilização do mundo despidos de superfícies rasas mas encobertas
pelos véus, são corpos políticos com destinos trágicos e sofrimento misturando-se
ao colorido do mundo vivido. Depois dos intervalos de contemplação do perder-se
nos inexprimíveis, volta a necessidade de percorrer esses arquétipos narrativos
que indicam um devir, outras pluralidades de possíveis.
 |
| Frida Kahlo e um de seus auto-retratos (1907-1954) |
 |
| Árvore da vida, 1976, uma das performances de Ana Mendieta (1948-1985). |
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Referências Bibliográficas
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Apresentação e notas Jair Barbosa. São Paulo, editora UNESP, 2003.
[1] Exposição das
obras de Kazimir Malevich no segundo piso do CCBB. Centro Cultural Banco do
Brasil, Centro, São Paulo, de 14 de setembro a 15 de novembro/2009.
[2]Nas mesquitas o Mihrab é o nicho que indica a direção de
Meca, é também o lugar considerado o mais sagrado para as orações.
[3] Acrescente-se aqui como exemplificação o “entre” da relação das
palavras princípio EU/TU, segundo Buber.
[4] The Big Nothing, exposição, na Filadélfia, de maio a agosto de 2004.
[5] Atavismo: Propriedade que os seres reprodutores comunicam aos seus
descendentes, com intervalo de geração, qualidades ou defeitos que lhes eram
particulares. Semelhança com os antepassados.
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